Figura fundamental en la historia del tango y de la cultura popular argentina del siglo veinte, había nacido en Buenos Aires el 27 de marzo de 1901.
Fue el quinto y último hijo del matrimonio formado por el inmigrante italiano Santo y la argentina, pero también de origen italiano, Luisa de Luque, quienes fallecieron cuando Enrique tenía cinco y ocho años, respectivamente.
A partir de esta circunstancia, Enrique, junto con Otilia, una hermana un poco mayor que él, fueron a vivir con una tía materna casada con un exitoso profesional, con quienes el futuro Discepolín permaneció un par de años, hasta que Armando, el mayor de los hermanos, luego célebre autor teatral al punto tal de ser considerado el creador del grotesco criollo, lo llevó a vivir al hogar que terminaba de formar casándose con Teresa de Rosa, hermana de un dramaturgo amigo de él.
Así fue como Armando, autoritario y protector al mismo tiempo, condujo la educación de su hermano catorce años menor, ejerciendo en esos primeros años una influencia muy importante en su formación.
Como primera medida, su hermano lo retiró del colegio católico al que sus tíos lo habían ingresado, completando su educación primaria en un colegio estatal sito en Anchorena y Santa Fe.
El secundario lo inició en la escuela normal Mariano Acosta, cuando sólo tenía catorce años. Empero su permanencia en él fue muy breve, dado que Enrique pronto comprendió su escasa predisposición para la educación sistemática.
Entonces dio inicio a su relación con la vida de la mano de Armando, quien ya había comenzado a ser reconocido por su actividad como autor teatral, conociendo así en característicos bares de la década del diez a actores y bohemios que irían modelando su personalidad y creando en su interior una impronta que se plasmaría décadas más tarde en letras de algunos de sus mejores tangos. En particular, Cafetín de Buenos Aires reflejará la mezcla de sabihondos y suicidas que él por entonces detectó.
También de esa época data su fascinación por el teatro, dado que a la casa de Armando concurrían frecuentemente los autores más conocidos de entonces. Tres de ellos ejercieron sobre Enrique particular influencia: José González Castillo, Rafael de Rosa, cuñado de Armando, y Mario Polco, con quien Enrique escribiría en 1918 su pri- mera obra teatral, titulada Los duendes y estrenada por la compañía Vittone-Pomar en el teatro Nacional.
Un año antes se había producido su primera incursión artística, cuando bajo el seudónimo de E. Santos, debutó como actor en la compañía de Roberto Cassaux, en el teatro Apolo. La obra se titulaba El chueca Pintos y había sido escrita por su hermano en colaboración con Polco, siendo el papel de Enrique muy secundario.
Durante los cinco años que siguieron al de este debut participó casi con absoluta continuidad en otras obras puestas en escena por las compañías de Blanca Podestá, Salvador Rosich, el grupo Renacimiento y la actriz uruguaya Ángela Tesada, en papeles que si bien siempre fueron secundarios, resultaron importantes para su forma- ción, dado que en ellos representó una multiplicidad de personajes de características muy disímiles entre sí.
Pero la labor actoral no colmaba las aspiraciones de Enrique, de ahí que al mismo tiempo prosiguiese con su tarea de autor teatral. Así fue como en 1920 se estrenó su segunda producción, titulada El señor cura, escrita en este caso en colaboración con Miguel Gómez Bao y estrenada en marzo de 1920 por la compañía de Félix Blanco en el teatro Excelcior.
A estas obras siguieron Día feriado, estrenada en septiembre de 1920 por la compañía de Blanca Podestá, El hombre solo, también colaboración con Gómez Bao, estrenada por la compañía Vargas Fernández en el teatro Olimpo de Rosario en julio de 1921, Páselo cabo, sainete escrito en colaboración con Mario Polco, estrenado en agosto de 1921 en el teatro General San Martín por la compañía Arata- Simari-Franco, y en 1924 Mascaritas, que no fue estrenada nunca.
Finalizando esta primera etapa de su producción como autor teatral, en 1925 en colaboración con Armando escribió El organito, que en octubre de ese mismo año fue estrenada por la compañía de Pascual Carcavallo en el teatro Nacional, la que sería su última obra escrita para teatro en la década del veinte.
Recién seis años después retomó esta tarea con Caramelos surtidos, pieza que para muchos constituye el inicio de la comedia musical en la Argentina. La obra fue estrenada estrenada el 4 de julio de 1931 por la misma compañía y en el mismo teatro que El organito, y en ella Enrique dio a conocer su tango Que sapa Señor.
A Caramelos surtidos siguió en 1932 Mis canciones, revista estrenada el 10 de septiembre de ese año por la compañía que el propio Enrique había formado en el cine teatro Metropolitan. Ésta resultó ser su penúltima obra original, porque las dos que le siguieron fueron adaptaciones de guiones de dos comedias que ya venían repre- sentándose exitosamente a nivel mundial.
La primera de ellas fue Wunder Bar, adaptación de la obra original de Herzoc-Farkas, estrenada en mayo de 1933 por la Compañía Grandes Espectáculos Musicales de Armando y Enrique Discépolo en el teatro Ópera, a la que siguió Winter Garden, adaptación de la obra de Walters y Callaham, comedia musical estrenada en septiembre de ese mismo por la misma compañía, aunque en este caso en el cine- teatro Monumental. En ambas Enrique participó como actor.
Finalmente Blum, comedia en dos actos escrita en colaboración con Julio Porter y que la compañía del propio Enrique, con la actuación de éste estrenó en el teatro Presidente Alvear en octubre de 1949, fue su póstuma obra teatral.
Al repasar la reseña cronológica de las obras que escribió para el teatro, surge que luego de una producción muy intensa hasta 1925, a partir de este año ella fue espaciándose a tal punto que transcurrieron seis años hasta que se registró otro título de su pertenencia, y luego de dos años, 1931 y 1932, en los que su producción en el rubro se reactivó moderadamente, recién en 1949 volvió a estrenarse una obra de su autoría, última producción de esta faceta de su actividad artística.
Esa merma obedeció a la nueva actividad que precisamente inició en 1925, y que es sin dudas la que ha tornado a su nombre como uno de los referentes de la cultura popular argentina. Nos referimos, obviamente. a la enorme producción de tangos que en su inmensa mayoría constituyen aportes excepcionales al género que nos ocupa. En esa producción supo ser a veces el compositor de melodías, en otras fue el autor de las letras y en muchas asumió ambos roles.
Ese vuelco en su actividad le causó más de un disgusto con su hermano y padre adoptivo, quien no comprendía que esa pudiera ser la ocupación principal de Enrique.
Al referirnos a su producción musical, es fundamental destacar que carecía de conocimientos para la lectura de la escritura musical, por lo que para la composición de sus melodías requirió siempre del auxilio de músicos dispuestos a pasarlas al pentagrama.
Al respecto, los hermanos Héctor y Luís Bates, con motivo de un reportaje que le realizaron el 22 de agosto de 1934 ante los micrófonos de Radio Stentor, escribieron que «Quizá sea una sorpresa para muchos si manifestamos que Discépolo no sabe música ni toca instrumento alguno técnicamente. Estudió el violoncello y lo olvidó. ¿Cómo se lo arregla entonces? Usando de sus palabras, podemos decir «que manotea de oído al piano» para agregar luego: «...Sólo esboza un simple acompañamiento, el canto lo hace marcando con el dedo...»
Quizás por eso, cuando a comienzos de los años cuarenta conoció a Mariano Mores decidió derivar en éste la tarea de la composición de la música, escribiendo a partir de entonces únicamente los versos. Surgieron así tres tangos que se constituyeron en hitos dentro de los grandes temas de esa década, conservando aún hoy enorme perdurabilidad.
1925 fue entonces el año del estreno de su primer tango, Bizcochito, cuya música y letra le pertenecen, por más que esta última fuese firmada por José Adolfo Saldías a fin de facilitar su difusión dado que Enrique era por entonces un nombre desconocido para el tango. Enrique completó a partir de esa primera producción un total de cuarenta y nueve temas en vida, además de cuatro que fueron concluidos por varios colaboradores luego de su muerte.
No obstante, esos cuarenta y nueve temas pueden reducirse a cuarenta y ocho, debido a que uno de ellos, inédito en su versión original, se transformó en una de sus grandes producciones cuando ocho años después lo presentó nuevamente con otro título, tal como se comentará más adelante.
Clasificados por género musical, los temas que fueron completados por él, ya sea como único firmante o en colaboración, alcanzan a treinta y tres tangos, seis valses, cinco foxtrots, dos zambas, una marcha y una milonga candombe. De ese total, seis quedaron inéditos.
A Bizcochito, estrenado por Juan Carlos Marambio Catán, quien lo grabó para el sello Víctor en 1926, siguieron en esa primera etapa de su producción muchas de sus obras más perdurables.
Así, su segundo aporte fue nada menos que Qué vachache en 1926, al que siguieron Chorra y Esta noche me emborracho, ambos en 1928, Miguelito y Alguna vez, ambos con letra de García Jiménez, dados a conocer en 1929 y a los que puede considerarse como los únicos de escasa difusión entre sus primeras composiciones, siendo también de 1929 dos grandes temas que al contrario de los dos anteriores ob- tuvieron gran aceptación; Malevaje, en colaboración con Juan de Dios Filiberto, y Soy un arlequín, además de En el cepo, tema inédito que no es otro que aquel al que antes hiciéramos referencia como un éxito cuando ocho años más tarde, en 1937, fue dado a conocer bajo el nuevo título de Condena.
Por otra parte, desde comienzos de este año 1929 Enrique convivía con la cupletista española, ahora transformada en intérprete del tango, Ana Luciana Divis, conocida popularmente como Tania (transposición de las sílabas de Anita), con quien mantuvo hasta el fin de sus días una tormentosa relación.
De 1930 son cuatro títulos de gran reconocimiento popular: Justo el 31, único tango al que dentro de su producción el mismo Enrique consideraba humorístico, Victoria, al que en cambio no asignaba esa caracterización pese a que algunos de sus versos pudiesen tener un tono aparentemente festivo, el extraordinario Yira-yira y Confesión, colaborando en los versos de este último el por entonces periodista Luís César Amadori, quien hacía sus primeras armas como letrista del género.
Siendo estos cuatro tangos de enorme perdurabilidad y permanente recordación, Yira-yira en particular es una composición de características muy especiales. El título se origina en la fonética italiana, describiendo lo que podría traducirse como gira-gira, es decir un andar sin rumbo.
Su letra no se ubica en una línea de crítica social, orientándose por en cambio, a la descripción de un fracaso personal, como lo hace también, aunque con un lenguaje distinto, Confesión.
Luego de haber compuesto trece tangos, en 1931 produjo su primer vals, el muy recordado Sueño de juventud, el que lleva por lo tanto el número catorce en el orden cronológico de sus obras. Forma parte de una de las antológicas grabaciones de Gardel, realizada en Barcelona para el sello Odeon el 23 de julio 1932 con el acompañamiento del dúo formado por el pianista Juan Cruz Mateo y el violinista Solsona.
También de 1931 son los tangos Que sapa Señor, estrenado como se recordara anteriormente en la obra teatral Caramelos surtidos, y Carillón de la Merced. El primero puede considerarse como un anticipo de Cambalache, dado a conocer cuatro años después. En cierto modo dejó pendientes una serie de interrogantes a los que en Cam- balache daría respuesta, como si en esos cuatro años hubiese encontrado explicación —dolorosa, por cierto— a las desesperanzadas preguntas que en Que sapa Señor había planteado.
Carillón de la Merced aborda una temática absolutamente disímil. Inspirado en el verano de ese año en el sonido del carillón de la iglesia de la Merced de Santiago de Chile, contó con la colaboración de Alfredo Le Pera en la elaboración de la letra, luego de que Enrique imaginara la melodía. Ambos se encontraban en la capital chilena desde diciembre del año anterior integrando la compañía de revistas que codirigían el propio Le Pera, aún no vinculado a Gardel, y Manuel Sofovich. Tania también formaba parte del elenco de la compañía, y fue quien estrenó en una de las presentaciones la nueva producción de su compañero.
En 1932, entre otros dos temas que no trascendieron, se destacó en cambio con perfiles nítidos el tango Secreto, según comentaba Enrique, inspirado en el íntimo drama de un amigo al que nunca identificó, mientras que de 1933 data otra gran producción, Tres esperanzas, en opinión de quien esto escribe en una línea temática afín a Yira-yira, en cuanto a la desesperanza que genera la traición humana.
En 1934 produjo Quien más quien menos, del que existe una grabación poco menos que definitiva realizada por Alfredo De Angelis con la voz de Carlos Dante.
1935, año en el que escribió varios temas que resultaron intrascendentes, es paradójicamente en el que dió a conocer dos de sus grandes composiciones: Alma de bandoneón y de inmediato, el tango que a la que a la postre resultaría su obra cumbre: Cambalache, que ya ese mismo año grabaron Ernesto Famá con la Orquesta Típica Víctor y Roberto Maida con la de Francisco Canaro. Obviamente hablar de Cambalache es hacer mención a uno de los hitos del género, referente pemanente en la vida política y social del país a través del crudo diagnóstico con el que en tres minutos resume los rasgos más oscuros de la sociedad.
En 1937 apareció otro de sus grandes temas, Desencanto, nuevamente en colaboración con Amadori.
También de 1937 es Melodías porteñas, estrenado en ese mismo año por Amanda Ledesma en una película de ese mismo título que dirigó Moglia Barth.
Ese es el año además en el que reflotó bajo el título de Condena el inédito tango En el cepo que había escrito ocho años antes. Estrenado también por Amanda en el mencionado film, con su nueva denominación lo grabó Tania en ese mismo año, acom- pañada por la orquesta típica del sello grabador Victor. En 1960 Héctor Mauré y en 1965 Alberto Marino, ambos en sus respectivas etapas de solistas, realizaron excelentes registros dicográficos del tema.
1939, 1940 y 1941 son, respectivamente, los años de Tormenta, Martirio e Infamia, los tres de hermosas melodías y excepcional contenido en sus letras.
A partir de este último tema ya no fueron muchas las melodías que imaginó, dedicándose solamente a escribir las bellísimas letras que signaron la última década de su vida. Mucho que ver tuvo la relación que entabló con Mariano Mores, quien en 1943 compuso la melodía de Uno el primero de sus tres grandes tangos que producirían en colaboración.
De todos modos, en 1945 compuso la melodía de Canción desesperada, que su amigo el pianista Lalo Scalise, a la sazón integrante de la orquesta de Pedro Maffia, pasó al pentagrama mientras Enrique tarareaba la melodía, a la que de inmediato puso versos.
En 1946 se produjo la segunda de sus inolvidables colaboraciones con Mores, los versos del tango Sin palabras, en los que algunos de sus biógrafos creen reconocer la exteriorización del dolor que le producía su difícil relación con Tania.
En 1947 escribió una segunda letra para el viejo tango de Angel Villoldo El choclo, a fin de que fuera cantada por Libertad Lamarque, debido a que la original, perteneciente a Juan Carlos Marambio Catán, no se adaptaba al perfil y el estilo de la exitosa cancionista.
La poesía de Cafetín de Buenos Aires, tercero de sus temas con música de Mariano Mores, se constituyó en la última obra musical que dio a conocer en vida. Se trata de otro de sus maravillosos versos, recreando en este caso aquellos personajes de los cafés que había frecuentado con su hermano Armando más de treinta años atrás.
Luego de su muerte, se dieron a conocer cuatro tangos inconclusos en los que se encontraba trabajando al momento de su deceso.
Tres de ellos alcanzaron pública difusión a través de grabaciones realizadas por diversos intérpretes: Mensaje completado por Cátulo Castillo en 1952, Fangal, con música y letra terminadas por Virgilio y Homero Expósito en 1956, Andrajos, y al que puso letra Alberto Martínez en 1959. Por el contrario, Un tal Caín, que los hermanos Expósito terminaron de elaborar en 1966 ha permanecido inédito hasta la fecha.
En la faceta de director musical, Discépolo condujo su propia orquesta típica con la que en el año 1936 realizó en París diez grabaciones publicadas en cinco discos de 78 revoluciones por minuto editados originalmente por el sello francés Pathe. Al año siguiente, ya en Buenos Aires, registró dos temas más para el sello RCA Víctor, publi- cados en un disco que lleva el número 18089.
En once de estas versiones participó Tania como cantante, quien sólo no intervino en el registro del tango Confesión, una de las diez versiones parisinas, la que fue realizada en forma instrumental.
Entre esos doce títulos interpretados por su orquesta incluyó algunas de sus obras más conocidas hasta ese momento. Además de Confesión, Quejas de bandoneón, Quien más quien menos y por supuesto Cambalache forman parte de la lista de esas grabaciones.
Esta lista se completó con Buen amigo, el perdurable tango de Julio De Caro y Marambio Catán, un tema poco conocido de Sebastián Piana y Homero Manzi titulado De tu casa a mi casa, el célebre Caminito de Juan de Dios Filiberto y el recordado Donde hay un mango, de Francisco Canaro e Ivo Pelay, además de un par de temas pertenecientes a la música internacional.
A toda esta labor, cabe agregar su tarea relacionada con el cine, en el que Enrique se desempeñó como actor en seis películas: Yira- yira, un corto de 1931 dirigido por Eduardo Morera, Mateo, película dirigida por Daniel Tinayre, estrenada en julio de 1937, cuyo libro se basa en una adaptación del grotesco de su hermano Armando, la ya mencionada Melodías porteñas, dirigida por Moglia Barth, film que fue estrenado en enero de 1937, Cuatro corazones, película dirigida por el mismo Enrique, quien además fue coautor del libro junto con Miguel Gómez Bao, estrenada el 1° de marzo de 1939 en el cine Monumental, Yo no elegí mi vida, dirigida por Antonio Momplet, estrenada en junio de 1949 y El hincha, dirigida por Manuel Romero y estrenada en el cine Ocean el 13 de abril de 1951, perteneciendo a Enrique en exclusividad el libro de estos tres últimos films.
Fue además director de las películas Caprichosa y millonaria, sobre libro propio, estrenada en mayo de 1940, Un señor mucamo, estrenada en septiembre de ese mismo año, En la luz de una estrella, cuyo libro le pertenece junto con su hermano Armando, estrenada en el mes de mayo de 1941, Fantasmas en Buenos Aires, en este caso con guión que escribió en colaboración con Manuel Meaños y Menasché, estrenada en julio de 1942 y finalmente Cándida, la mujer del año, con los mismos guionistas que en film anterior, protagonizada por Niní Marshall y estrenada en marzo de 1943.
Además, su música es escuchada en quince películas, algunas ya mencionadas con anterioridad en razón de su participación en ellas, como es el caso de Mateo, Melodías porteñas, Cuatro corazones, Caprichosa y millonaria y Un señor mucamo, mientras que en otras, su participación fue enteramente la de compositor de las melodías, como es el caso de El alma del bandoneón, Nace un amor, La vida es un tango y Canción desesperada, entre otras.
En 1951, año de su muerte, recibió el homenaje de Homero Manzi, quien cursando ya la etapa final de su enfermedad terminal, escribió desde su lecho la letra de Discepolín, a la que Aníbal Troilo puso música inmediatamente.
A mediados de ese año Discépolo comenzó a irradiar una audición diaria titulada Pienso y digo lo que pienso, en la que desarrollaba imaginarios diálogos con Mordisquito, un personaje al que nunca se lo escuchaba en forma directa, sino sólo a través de las respuestas que ensayaba Enrique a las presuntas objeciones del perso- naje al gobierno de Perón.
Esa encendida defensa del gobierno en un año regado de pasiones políticas entre dos bandos irreconciliables, con un contexto signado además por el conocimiento público de la grave enfermedad que ya por entonces sufría la esposa del presidente, granjearon a Enrique múltiples muestras de antipatía, muchas de ellas descriptas por Sergio Puyol en su valiosa biografía del personaje. La situación devino en una marcada e injusta incomprensión y hasta desprecio por parte de muchos de los que habían sido sus grandes amigos en otros tiempos, como es el caso del actor y director teatral Orestes Caviglia al que Enrique admiraba profundamente, generando en su sensible espíritu un cμadro de extrema tristeza que acentuó su natural anorexia.
Este mal inexorable y paulatinamente fue deteriorando su salud hasta que se produjo su fallecimiento, de todos modos inesperado, el 23 de diciembre de ese año, el mismo en el que ya se habían ido también Osmar Maderna y el mencionado Manzi.
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